Oyun, Ritüel ve Dans

dans

İnsanoğlu zaman içinde çeşitli biçimlerde tanımlanmaya çalışılmış, bu tanımlamalar sayesinde toplumsal yaşam, davranış psikolojisi ve becerilerin gelişimi üzerine bilgi sahibi olunmaya çalışılmıştır. Darwin, insanı ve hayvanı birbirinden ayırarak bir başlangıç yapar. Freud, akıl ve bilinçdışı ilişkisi üzerine başka bir tanımlama yapar. İkinci Dünya Savaşı sonrası tarihçi Huizinga, başka bir bakış açısı getirir. Böylece bizi, yapan insandan (homo faber), düşünen insana (homo sapiens), oradan oynayan insana (homo ludens) taşır. Çağımızın önemli antropologlarından Ellen Dissanayake Homo Aestheticus adlı eserinde tüm bu gelişimi bütünleştirmiş ve insanın neden sanat yaptığı sorusu üzerinde durarak başka bir bakış açısı getirmiştir.

 
Huizinga, oyun kavramından yola çıkarak, oyunun ya da başka deyişe kurgunun toplumsal yaşamın bir sonucu değil, toplumsal yaşamın ya da kendi başına yaşamın nedeni olduğunu savunmuştur. Ona göre oyun, kültürden öncedir, çeşitli kültürlerden çıkma değil tersine çeşitli kültür biçimlerinin doğuşuna başlıca etkendir. Psikoloji ve fizyoloji, oyunu hayvanlarda, çocuklarda ve yetişkin insanlarda tanımlamaya çalışır; kimi bilim adamları bu dürtü ya da eylemi yaşam enerjisinin fazlalığından kurtulma biçimi olarak görür. Bir başka teori, canlı varlığın doğuştan gelen bir kurgu yeteneğinin hükmü altındadır ve bu sebeple gevşeme ihtiyacını tatmin etmektedir. Bazı teoriler ise hayata geçirilmesi imkansız arzuların kurmaca aracılığıyla giderildiğini düşünerek bunun kişisel benlik duygusunu koruduğunu söyler. Ancak oyun bu olgulardan öte hayvan için de, insan için de psişik tepkiden fazla bir şeydir. Hayvanlar oyun oynarlar, öyleyse sadece mekanik varlıklar olmanın ötesindeler, insanlar da oyun oynar üstelik oyun oynadığının farkında olarak yapar, demek ki biz de sadece akıllı varlıklar olmanın ötesinde irrasyonel bir tutum içerisindeyiz.
 
Ancak insanın ilk toplumsal becerilerinden biri olan iletişimi düşünürsek bu da başlı başına bir oyundur. Tanımlamak, ayırmak, adlandırmak ve dilin yaratıcısı olan zihin oyun oynayarak, madde ya da durumla düşünülen şey arasında gidip gelir. Hayal gücü devrededir ve yoğun olarak çalışır. Oyunun niteliklerini düşünürsek bu kurguyu daha iyi anlayabiliriz. Oyun öncelikle gönüllü bir eylemdir. Zorlama olarak yapılamaz sadece bir ritüel ya da tören olduğu zaman ödev kavramıyla birleşir. Her oyun bir kurala bağlıdır, bu kurallar kuşkuya yer bırakmayacak kadar açık ve bağlayıcıdır. Bununla birlikte gerçek yaşamdan bilinçli olarak çıkarak kendi kurgu dünyası içinde var olur. Bilinçli olarak günlük yaşamın dışındadır ve insanlar hiçbir çıkar beklemeksizin buna katılır. 
 
Huizinga kültürün oyun içinde doğduğunu ve hala oynanan bir şey olduğunu savunmaktadır. Avlanmak gibi doğrudan hayati ihtiyaçların giderilmesini hedefleyen bir eylem bile arkaik insanlar için oyun biçimine bürünür. Günümüzde sıkıcı bir toplantıda bulunduğumuzu düşünelim; elimizdeki kalemle önümüzdeki kağıda gayriihtiyari çizgiler çizer, karalamalar yaparız. Hayvan figürleri, insan figürleri ya da fantastik süslemeler ortaya çıkar. İçgüdüsel olarak ortaya çıkan ve insanın doğuştan gelen oyun ya da kurgu eğilimini çok net görebiliriz. Bu psişik işlevin sanattaki ya da plastik sanatlarda süsleme biçimlerini ortaya çıkardığını söylemek fazla doğrudan bir yaklaşım olur. Ancak yaratı ihtiyacı bir şeyin süslenmesinden fazla bir şeydir, taklidi, kurguyu, estetiği ve inşayı içerir. Yaşam oyunlar tarafından temsil edilen ve yüksek saygınlık veren biyoloji üstü biçimler halinde açığa çıkar. Yaşamsal her deneyim bir oyunla ya da kurguyla ifade edilir.  Böylece sanatsal yaratı hemen her zaman kutsalın bir parçası haline de gelir; Büyülü bir coşku, güç ve simgesel değerler yansıtır. İnsanoğlu doğanın ve yaşamın sınırlarını ve bu sırların yarattığı acizliği ve akıl karışıklığını da gidermek için yine oyuna ve kurguya başvurur. Anlamlandırma, alegori, metafor ve hatta kişileştirme bu kutsal kavramlara biçim vermek için bilinçli olarak kullanılır. Zihni baskı altına alan ya da onu rahatlatan durumlar için uygulanan bu kurgusal yaklaşım zamanla –ki kökenleri hatırlamayacak kadar eskiye ait- işlevsel bir hale gelmiştir. Oyun kendi yapısından da kaynaklanan biçimiyle iyiden iyiye törensel bir havaya bürünmüştür. İlkel zamanlarda hatta günümüzde de karşılaştığımız pek çok dini ve din dışı ritüel bu gelenekten gelmektedir. 
 
Bütün sanatsal biçimler içinde dans, oyunsal işleve ve bunun uzantısı olan ritüele en yakın olan kurgudur. Dans hem müzikal hem de plastiktir. Primitif olarak ritmik bir oyunun içinde yer alır ama aynı zamanda malzemesine bağımlıdır. Ritüel ve dans ilişkisine biraz daha detaylı bakabilmek için Şamanlık ve dans ilişkisine bakabiliriz.
 
Şamanlık çok geniş bir coğrafyada etkili olmuş, diğer inanç sistemlerini ve kültürleri etkilemiş, çeşitli yönleriyle yaşama nüfuz etmiş ve günümüzde de varlığını sürdüren bir inanç sistemidir. Sibirya, Orta Asya, Kuzey ve Güney Amerika, Okyanusya, Yakın Doğu ve Avrupa üzerinde geniş bir alanda izlenen Şamanlık, avcı-göçebe toplumların karakteristik özelliği olarak tanımlanabilir.
 
Tarım toplumu ile avcı-göçebe halklar arasındaki farklılıklar, yaşam biçiminden, üretim biçimine, birbirleri ile olan ilişkilerine kadar toplumsal yapılanmada da farklılık gösterir. Bu ve benzeri farklılıklar yaşam anlayışlarında ortaya çıktığı gibi, toplum için, ölüm anlayışlarında da var olur. Örneğin avcı-göçebe toplulukta ölü çadırdan çadırın kapısından değil, ayrı bir delik açılarak çıkarılır. Böylece ölünün yaşadığı yere dönüş yolunu bulamayacağı düşünülür. Oysa tarım toplumlarında halklar ölümü yaşamın doğal bir parçası olarak görürler ve yeniden doğmak üzere tohumun toprağa dönüştüğü anla benzeştirirler. Tarım toplumları ve avcı göçebe toplumlar arasındaki başka bir temel farklılık da kozmogonilerinde yatar. Tarımla uğraşanlar dünyayı her yıl yeniden yaratırken, avcı-göçebe toplumların dünyanın yaratılışı üzerine olan düşünceleri bir kereye özgüdür ve köken mitolojileriyle ilişkilendirilir. Bu anlamda Kuzey Amerika Kızılderililerinin yaratılış ve köken mitolojileriyle, Sibirya, Orta Asya halklarının ve Türk Boylarının yaratılış mitolojileri birbirine benzer.
 
Şamanlar dinsel hayatın ayrılmaz bir parçası değildir. Şaman olmadan da bazı törenler yapılabilir. Şamanın asal görevi kötü ruhlara ve kötü tanrılara ayin yapmak, toplumu olası kötülüklerden korumaktır. Çünkü inanca göre hastalık ya da ölüm bireyi değil toplumu da etkileyebilir. Örneğin hastalığa kötü bir ruh ya da Tanrı sebep olmuştur ya da hastanın ruhu çalınmıştır. Tedavi için bozulan düzen düzeltilmelidir. 
 
Dünyanın merkezi, merkez ekseni simgeleyen Axis Mundi tüm inançlarda ortak noktalardan biridir. Yer merkez olmak üzere gökyüzü (tanrılar dünyası) ve yeraltı (ölüler dünyası) arasında bir bağlantı kuran bir ağaç tasviridir. Şaman Türklerde orman ve Ağaç kültü de yine bu animistik tasarımdan kaynaklanır. Ağaç kutsal sayılır ve yaşam ağacının sembolüdür, bunun yanı sıra bizzat tapılan bir varlıktır. Bu kutsal ağaç tüm ritüellerde karşımıza çıktığı gibi, Türklerde de kayın ağacı olarak tasvir edilir. Orta direk olgusu yörük çadırlarında hala karşımıza çıkar. Ruhlara ulaşmak için çıkılan göksel yolculukta yine kutsal kabul edilen bir hayvan olarak doldurulmuş bir Kaz’ a biner. (Otantik Türkmen kostümünde hala elbise yakasına ya da omuza işlenen çember ya da üçgen içine çapraz kaz ayağı işlenir.)Ya da ağaçtan yapılan davul tokmağına binerek bu yolculuğa çıkar. Axis Mundi üzerindeki gezintisinde kötü ruhları kovmak için davulunu, tokmağını, üzerine taktığı ses çıkaran zilleri kullanır. 
 
Şamanik inancın ve ritüellerinin bugüne olan etkileri o kadar ayrıntılı ve farklı boyuttadır ki tek tek anlatmakla bitecek gibi değildir. Lohusa bir kadını korumak için yastığın altına demir ya da bıçak konulması, demirin ruhları korkutacağı inancından gelir. Demire şekil veren demirci ilkel zamanlarda sihirsel bir güce sahip olarak kabul edilir ve şaman gibi ateşin efendisi olarak düşünülmüştür. Bu sebeple kurşun dökme, şekline bakıp kehanette bulunma eski Şaman inancının kalıntısıdır.  Ölen kişi için “dünya değiştirdi / göçtü” anlayışı, ölenin ardından atalar kültünün mezar taşına kazınması (ölen kişinin atalarla karşılaşıp yeniden doğacağı; Arap İslam anlayışında mezar taşı geleneği yoktur.) Eşiğin kutsallığı, kapıdan girerken eşiğe basılmaması, nazar inancında tahtaya vurma adetleri hep şamani kurguların izleridir. Bunlar artık kutsallığının nedeni bilinmeden yapılan eylemler olmakla beraber, halkın eski inancından bilinçsizce de olsa etkilenişi tarif eder. 
 
Şaman sözcüğüne genel olarak baktığımızda pek çok ayrı tanımı olduğu gibi kelime kökeni üzerine olan görüşlerin çoğuŞamanın oynamakla, sıçramakla, coşmakla, dans etmekle ilintili olduğudur. Şaman bu özelliklerinden dolayı diğer sihirbaz, büyücü-hekimlere benzemez. Şaman ruhlarla olan ilişkilerini tekniğini oluşturduğu bir vecd (ekstaz) hali içinde kuran ve bunu izleyenlere aktaran kişidir. Şaman içinde bulunduğu dinsel töreni yöneten bir rahip ya da ruhlar tarafından ele geçirilmiş bir büyücü değildir. Şaman ruhlarla ilişkiye geçen, şifa veren, ateşe hakim olabilen, ruhlarla ilişkiye girebilmek için yeraltına inen ve yer üstüne çıkan ve tüm bunları sahip olduğu vecd hali ile yapan kişidir. 
 
Bu inancın yaşadığı coğrafyalardaki dansa ve gösterim sanatlarına ilişkin pek çok öğe ve etkileşim de karşımıza çıkar. Çeşitli nedenlerle yapılan ayinler, tedavi seansında yapılan eylemler, genel olarak bu ritüeldeki özellikleri sıralarsak bu eylemlerin ne kadar çok gösterim sanatlarıyla ilintili bağlantı taşıdığını görebiliriz; Şaman ritüelinde Şaman ve izleyicileri (katılımcılar) içinde bulundukları gündelik yaşamdan çıkarak farklı, kurmaca bir zaman yaratırlar. Giydiği giysiler, yaptığı makyaj ve kullandığı aksesuarlar ile özel bir durum, bir mekan yaratır. Yaptığı eylemlerin içindeki ses benzetmeciliği, şarkılar, müzik, sihirbazlık, vantrologluk ve danslar ile bir sahne sanatçısı gibidir. Şamanların bu niteliklerinin, yani ilk şair, ilk sihirbaz, ilk dansörler olma niteliklerinin yansımalarını, inançlarda, ritüellerde, günümüzün kültürüne oyununa ve dansına olan etkileri çok büyüktür.
 
Asya gösterim sanatları ve dansları Batı’nın aksine kökenleri ve kutsallıkla olan ilişkisini kaybetmiş değildir. Antik Yunan tiyatrosunun kökeni olan Dionysos Ritüelleri ve uzantıları, Hindistan’ da Kuttiyatam Dans Dramı dansçılarının hala tapınak dansçıları olarak hizmet etmesi. Katlaki dans dramını öğrenmek için çocukların küçük yaşta eğitime ve inisiasyona alınması bu eylemlerin hala kutsal sayıldığını göstermektedir.
 
Özellikle Asya gösterim sanatlarının en önemli öğesi olan dans Şamanın da en önemli öğesidir. Şamanın vecd halindeki dansına benzer bir dans biçimi görülmektedir. Dans coşkuyu arttırdığı gibi anlatımcı bir özelliğe de sahiptir. Korku, heyecan, acı, sevinç gibi öğeler dansla anlatılır. Dans ve dramların konuları da, içinde şamani uygulamalar ve mitlerin bulunduğu kaynaklardan beslenir. Hindistan’da Tantirizm‘de kodlanmış beden dili kullanılır. Dansta hareket ve tavırlar iç duyguya ve bedenin bölümlerine uygun olarak sınıflandırılmıştır. Tavırlar başın on üç hareketi, gözün otuz altı hareketi, yanağın altı hareketi, kaşların yedi hareketi, ayakların otuz iki hareketi ve tek tek ellerin yirmi dörder hareketi olarak sınıflandırılmış ve kodlanmıştır. Bedenin gündelik tekniklerinin amacı iletişimdir. Bunun aksine burada gündelik dışı teknikler enformasyon amacındadır. Gövde literal olarak biçimlendirilir.
Çin gösterim sanatları da sözden daha çok beden diline ve danstaki kodlamalara yer verir. Pekin Operası bile bu temele dayanır.  Burada özellikle kostümlerde ve aksesuarlarda Şaman etkisi görülmektedir.
Japonya’daki sahne sanatlarının ve dansın atası ilkel Kagura dansıdır. Yine Japonyada Bugagu adı verilen dans ise bugün bile Şinto tapınağında sergilenen bir danstır. Tamamıyla Japon karaktere sahip olsa da Asya kökenli olduğu, özellikle Kore, Çin ve Hindistan’dan kaynaklandığı düşünülmektedir. Bu dans iki grupta toplanır, Yaşam-ölüm, ak- kara gibi tipik karşıtlıklarda olduğu gibidir. Birinci gruba samai ikinci gruba umai denilir. Sağdaki dansçılar yeşil, soldakiler kırmızı giyinir ve perküsyon eşliğinde dans ederler. Yine burada da karşımıza çıkan, ruhları ve tanrıyı memnun etmeye yönelik erotik danslar vardır. No Tiyatrosunun kökenine ilişkin bulgular, tanrısal müziğin ve dansın Şamani kurguların çok etkin olduğunu gösterir.
 
Kendi topraklarımızda da, dansları ve geleneksel gösterim sanatlarımızı etkileyen önemli bir unsur Şaman ritüelleridir. Ancak sonraları gelen halklar ve inançlarla kaynaşım içine girmiştir. Dini amaçlar dışında yapılan halk danslarında, şamanik kalıntılar, animizmden gelen hayvan benzetmeceleri, şamanın dansına benzeyen motifler ya da dansların kökeninde bulunan şamani unsurlar vardır. 
Anadolu halk dansları pek çok temadan etkilenir. Bunların bir kısmı adlarını oynandıkları yöreden alır, bir kısmi Şamanlıkta olduğu gibi doğa olaylarına dayanır. Bir kısmı tamamen hayvan adlarını almıştır. Hayvan adlarını alan danslarda çoğunlukla bu hayvanların, hareketleri, yürüyüşü, özellikleri taklit edilir. Bunların kökeninin Şaman ritüellerine dayandığı kuvvetli bir görüştür. Ancak zaman içinde danslar değişime uğramış adı ile arasında ilinti kurmak bazıları için zor olmuştur. Şurası kesindir ki oyunların müzikleri ve adımlama biçimlerinde görülen özellikler o bölgenin doğası ve yaşam koşulları ile bire bir ilintilidir. Kostümlerde kullanılan renkler, püsküller, demirler, kürk ve ayna parçacıkları gibi pek çok ayrıntı Şamanizm etkisine dayanır. Davulun kültürümüzde bu denli yer tutmasının da ilkel inanışımızla ciddi bir bağlantısı vardır. Daha önce de belirttiğim gibi zamanla bu kutsallıktan çıksa da, kötü ruhları korkutma, davulun içine hapsetme, davul tokmağını kullanma kökeni Şamanlığa dayanır. Halk oyunlarımız ve göstergeleri ile ilgili çözümlemeleri bu yazıya sığdırmak mümkün değil ama fikir vermesi ve halk oyunlarının kökenindeki Şamanistik bağlantılar için sanıyorum bu yeterli olacaktır.
 
İslami inancın kendi biçimini kattığı dinsel danslarda da şaman uygulamaları görünmektedir. Semalar ve samahlarda Şamani dans arasında paralellikler mevcuttur. Bu dansların islam inancı gelmeden ortaya çıkmış danslar olmadığı, tarikat uygulamalarına şamanlıktan geldiği yapılan incelemelerle ortaya koyulmuştur. Bu dansların başlangıçta şimdiki anlamıyla dinsel olmadığının bir başka göstergesi Osmanlı şenliklerini betimleyen minyatürlerdir. Bu minyatürlerde dervişler ve köçekler birlikte dans etmektedirler. Bugün dinsel karakter gösterseler de bir gösteri gibi sunulmuşlardır.
 
Semalarda bulunan dans içindeki vecd hali ve davulun kullanımı bunların Şaman uygulamalarına benzerliğini ortaya koymaktadır. Dansların ağır başlaması, gittikçe hızlanan ritmi, belirli bir kendinden geçme ve vecd halini oluşturur.  Bu danslar bir estetik barındırmalarına rağmen bir koreografileri yoktur. Dünyanın ve gezegenin dönüşü gibi bir dönüş içinde ve gittikçe hızlanan ve vecd haline kapılarak yapılan danslardır bunlar. Şamanın dansındaki vecdin amacı, ruhlarla temasa geçmek için kendi sınırlarının dışına çıkmaktır, sonunda onların seslerini içinde duymaya ve onları yansılamaya yarar sağlayan bir basamak olarak kullanılır. Şamanizmin dönüştüğü ve melez bir karakter göstermeye başladığı yerlerde ise bu vecd hali tanrılara ulaşmak için kullanılır. Tek tanrılı dinlerde ise bu vecd hali ele geçirmeye değil, tanrı ile mistik bir beraberlik oluşturmaya yöneliktir. Ne kadar değişim gösterse de yine kullanılan göstergelerde (Ak post Kara post vb.) Şaman etkisi hala yaşamaktadır.
 
Şaman dansının güneş yörüngesini taklit ettiği öne sürülmektedir. Bu dönüşler şaman inancında kutsal sayılan 3,7,9 sayıları ile ilişkilidir. Bunlar gökyüzünün 3,7,9 katlarına bağlanır. Şamanlarda ruhlarla ve tanrılarla konuşmak ve insanlarla tanrılar arasında aracılık yapmak için göğün katlarında oturan tanrılara tırmanırlar. 9. kat semavi tanrıların bulunduğu kattır ve ancak çok güçlü şamanlar bu kata ulaşabilirler.  Şaman dansı bu kutsal sayılarla ilişki kurarak evrenle bütünleşme gayreti içine girerler. Semalardaki uygulamalar evrenle, tanrıyla bir olmaya yönelik olması, bu dansların İslam öncesi kutsal danslarla ilişkisini ve dansların dinsel olarak farklılaşmasına rağmen, dinsel fikirler ve bunların ifadesi olarak aynı yapıyı ve düşünce tarzını korumaktadır.
 
Samahlar ise, semalar gibi önce ağırdan başlayıp gittikçe hızlanan ve vecd haline yakın bir duygu içinde icra edilen danslar olduğundan semaya benzemekle birlikte, Anadolu köylüsünün dini olmayan danslarına da benzer. Dergah ve Tekke kapalılığı olmasa da Alevilik uygulamalarında danslar bir tören titizliğinde icra edilir. Samahların erginleme ritüelleriyle olan ilişkisi bunun şaman kökenleriyle ilişkisi olduğunu kuvvetle düşündürür.  Özellikle bazı Alevi Samahlarının gençlere özgü olması, bazılarına sadece gençlerin ya da bekarların alınması bunun erginlenme ritüelleriyle ilişkisini güçlendirmektedir. (Örn. Dem Geldi Samahı)
Samahlar ve halaylar arasında pek cok benzerlik vardır. Halaylar da samahlar gibi önce yavaş başlar giderek artan coşkulu bir bölümle devam eder. Turna ya da Kartal Samahı olduğu gibi aynı adı taşıyan halk oyunları bu benzerliğin bir göstergesidir. Ayrıca bu dansların hayvanlarla olan ilişkisi şamani inançların bir uzantısıdır. Samah törenlerinde içki içilmesi ve içkinin ismi yerine “dolu” olarak isimlendirilmesi ve “dolu”nun “tolu” olarak Şaman inancında kurbanı simgelemesi yine bir Şamani uzantının yansımasıdır.
 
Şamani ritüel etkisi Anadolu din dışı danslarında da görülür. Hayvanlarla ilgili dansların avcılık ritüelinin bir devamı olduğu düşünülebilir. Kastamonu’da dansçının davulla dans etmesi ya da Bolu yöresindeki iki davullu dansçı geleneği şamanlıkla ilintilidir. Bazı danslarda bu daha da belirginleşir. Mesela Çoruh’un Deli Horon ya da Şeytan oyunu şaman inançlarını çok net yansıtmaktadır. Hastanın içine giren kötü ruhun dışarı çıkarılması hikayesi anlatılır. Bununla birlikte Anadolu Halk Danslarınınşamanlıkla ilişkisini gösteren bir başka öğe, Asya’da Şaman inancını benimsemiş toplumların halk danslarının birbirine olan benzerliğidir. Dansların ritmi, adımlama düzenleri ve dans sırasındaki nidalar (dört notalı bir şarkı eşliğinde, her nota dört adımı karşılar, söylenen sözler) Anadolu halk danslarına benzer.
 
Şamanın eyleminin doğasını oyun, müzik ve dans belirler. Bu ilkel eylem temelde estetik bir kaygı taşımasa da zamanla kültürü, inanışı, sanatı etkilemiş ve sahne sanatlarında, tiyatroda ve dansta estetik bir biçime ulaşmaya Şaman inancının sanata etkileri ne kadar güçlü olsa da değişen ve gelişen yaşam içinde tek etkileyen faktör olarak görmek doğru değildir. Yine de köklere inip bu ilişkiye bakmak son derece ilginç saptamaları da ortaya çıkarmıştır.
 
İzmir / 2009
 
 
Kaynaklar :
AND Metin, Oyun ve Bügü, Türkiye İş Bankası Yayınları.
HUIZINGA Johan, Homo Ludens, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995
DISSANAYAKE  Ellen, Homo Aestheticus, University of Washington Press, USA 1995
PERRIN Michael, Şamanizm, çev. Bülent Arıbaş, İletişim yayınları, İstanbul 2003
ÖZBUDUN Sibel, Ayinden Törene, Anahtar Kitaplar Yayınevi, İstanbul 1997
RADLOFF Wilhelm, Türklük ve Şamanlık, çev. A.Temir-T. Andaç-N. Uğurlu, Örgün Yayınevi, İstanbul 2009
BAYAT Fuzuli, Ana Hatlarıyla Türk Şamanlığı, Ötüken Neşriyat, İstanbul 2009
TUNA Erhan, Şamanlık ve Oyunculuk, Okyanus Yayıncılık, İstanbul 2000
Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

w

Connecting to %s